Wakefield

por Lucas Pablo Beriain

 

Las temáticas se repiten. Muchas veces los argumentos, y hasta la historia en sí, son reciclados para dar vida a una nueva obra en otro tiempo y en otro lugar. Wakefield (2016), película escrita y dirigida por Robin Swicord, parece caer en cierto revisionismo que, buscado o no, inevitablemente provoca el recuerdo del mejor Hitchcock.

El argumento es bastante sencillo. Un hombre que llega muy tarde del trabajo al barrio residencial donde vive con su familia pero decide no entrar y quedarse en el ático del garaje, a pocos metros de su casa. Toda la película transcurre con él, Howard Wakefield (interpretado por Bryan Craston –Walter White en Breaking Bad-), ahí encerrado observando los movimientos de su esposa, sus hijas gemelas y su suegra.

Se puede encontrar cierta similitud con la novela Rabia, escrita por Sergio Bizzio, que también tuvo su versión cinematográfica. En dicho libro se narra la historia de un obrero que vive en el desván de una especie de mansión durante años sin que los habitantes originales del lugar se enteren de su presencia. Así también nos puede hacer acordar a cierto capítulo de Los Simpson en el cual Homero se ve obligado a sobrevivir en la casita del árbol de Bart por que Marge lo echó de la casa; como también a Beetlejuice, dónde los antiguos dueños de la casa, una vez muertos e invisibles por su estado fantasmal toman al ático como lugar propio, privado del mundos vivos. Éste último ejemplo (al que se le podría sumar la novela Ciencias Morales de Martín Kohan y su adaptación cinematográfica llamada La mirada invisible –donde la protagonista, una celadora reprimida se encierra en el baño de hombres de una escuela secundaria para espiarlos-) es justamente el que iría en perfecta consonancia con La Ventana Indiscreta de Alfred Hitchcock. Porque lo que lo que agrupa estas obras y las une a Wakefield es la mirada del ausente.

Uno de los tópicos centrales de la película es profundizar sobre esa mirada del que espía y no es visto, la del voyeur.  Tomando parte de tesis  de Wajcman en “El Ojo Absoluto”, podríamos decir que esa mirada – tanto en La ventana indiscreta como en Wakefield- aún formaría parte de un poder que, en otro tiempo, radicaba en lo oculto: “La verdad es que la hipermodernidad da un paso inédito, decisivo. Antaño, el poder implicaba ser amo de la mirada, pero el poder de la mirada se debía a que su potencia se ejercía en forma oculta.  ’Ver sin ser visto’  era un atributo  de la potencia,  de dios o del guardián de la prisión  panóptica concebida por Jeremy Bentham”[1]. Luego el autor continúa argumentando que hoy esa mirada no está oculta sino descubierta y los ojos se encuentran en todas partes y se vuelven visibles. Pero Howard y Jeff mantienen ese poder oculto; aunque del modo inverso, ellos se convirtieron en guardianes encerrados, prisioneros voluntarios o circunstanciales.

Con el pasar de los días Howard Wakefield al ver y no poder oír recrea posibles diálogos en diversas situaciones según su recuerdo del cotidiano. Ensayando para sí posibles preguntas y posibles repuestas, como cuando ve a su esposa preocupada por su paradero hablando con los policías en la cocina o el posible coqueteo de su abogado en la puerta de su casa. Pero más allá del diálogo está atento a los movimientos de ellas –esposa, hijas y suegra- hasta donde sus ojos pueden ver, a través de una pequeña ventana redonda. Además de utilizar incansablemente la voz en off y varios flashback, lo cual habla de un escaso lenguaje cinematográfico o, al menos, falta de imaginación a la hora de contar, es desde su propia visión donde se construye para sí, y para el espectador, el relato de lo que percibe desde su encierro. De esta misma forma Jeff, el personaje que interpreta James Stewart en La Ventana Indiscreta, construye su versión de la historia. Encerrado, en este caso en su habitación, observa a sus vecinos y particularmente a uno que posiblemente haya matado a su esposa. Respecto al personaje de James Stewart, Hitchcock le cuenta a Truffaut en una famosa entrevista en profundidad donde repasa buena parte de su filmografía: “Digámoslo, era un voyeur, un mirón (…) Mira por las ventana y ve, por ejemplo, un perrito que baja al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano a James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula!”[i]

Justamente el personaje de Howard también desde el ático espía con binoculares a su mujer desnudándose en su dormitorio y sonríe diciendo “la amo porque me pertenece…”. Se instala otro tópico que pasa desapercibido pero que también atraviesa todo el relato: el del patriarcado. “Soy el proveedor”, se dice para sí Howard en otra ocasión. La relación que tiene con su mujer es conflictiva desde el comienzo si tenemos en cuenta los flashbacks, y desde su invisibilidad esto se acrecienta cuando ve que puede hacer una fiesta en su casa, irse de vacaciones con sus hijas y su suegra, invitar a su ex novio para pasar la navidad, etc., en su presencia. Se da cuenta que puede hacer todas esas cosas sin él. Ella y sus hijas lo pueden extrañar más o menos, pero entiende que ya no es indispensable. Y es en esa navidad donde se llega a la resolución de la historia.  

Por último cabría mencionar un tercer elemento presente en el relato que es el material. Inspirada en las familias de los suburbios, y posiblemente en algunos relatos de Cheever de los 40’ y 50’, la directora da a entender que todo lo armónico reinante en ese tipo de hogares se puede desmoronar por alguna explosión o brote psicótico de algún miembro de la familia. En éste caso el de Howard que, además haberse peleado con su esposa esa mañana, no quiere volver a la casa porque se hartó de todo. No quiere enfrentar la discusión; ni tampoco a sus hijas, que en plena adolescencia, no le dirigen la palabra. Y tampoco quiere volver a su trabajo, ni usar traje, etc. “Ya no necesitaré de la armadura necesaria que es una limpia camisa blanca, ni tarjetas de crédito. Ni necesitaría correr el tren para ir al trabajo”, nos dice su voz en off. Se termina convirtiendo en un ermitaño en su refugio y en un linyera cuando de noche deambula por las calles de su barrio residencial en busca de comida, y otras cosas, en la basura que sacan sus vecinos.  Con barba y pelo largo, buscando sobrevivir en una especie de isla creada por él, se asemeja al personaje de Tom Hanks en El Naufrago. “No dejé a mi familia, me dejé a mí… entré en estado salvaje”, nos dice promediando el relato. Es ese estado del que nos habla al comienzo de la película, Howard nos cuenta que decidieron irse de la gran ciudad para vivir en ese barrio, alejándose del caos pero conviviendo, a su vez, con una fauna salvaje cuando nos muestran un primer plano de un mapache hurgando en su jardín.

Sin dudas es una película poco, o nada, transcendente pero que genera un atractivo cuando a medida que transcurre el relato notamos que se retoma una tradición literaria norteamericana contemporánea –que puede ir de John Fante, Raymond Carver, John Cheever hasta David Foster Wallace-. Y también un puñado de películas donde esas temáticas –la del voyeur, la familia tipo y el hartazgo de la vida cotidiana-  se vienen repitiendo desde hace décadas, con más o menos recursos y originalidad. 

 

 

[1] Wacjman, G. El ojo absoluto, Manantial, Buenos Aires, 2011, pp. 19.

 

[i] Truffaut, F. El cine según Hitchcock, Ed. Alianza, Madrid, 1988, pp. 187.

LABORATORIO DE ESTUDIOS SOCIALES Y CULTURALES  -  lesyc@unq.edu.ar

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